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郎世宁除了为皇室画肖像,清代宫廷中的油画

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油画对中国来说是一个外来的画种,是“进口货”、是“舶来品”。根据绘画史的叙述,油画在欧洲也只有约五百年的历史。它是公元十五世纪的尼德兰画家杨·凡·艾克和胡伯特·凡·艾克兄弟在改进前人绘画技艺与工具的基础上发明的,以后又经过若干代艺术家们不断地努力和实践,而趋于完善和成熟的。
就在欧洲油画出现后的约一百年左右,它便从西方传到了中国。其传播者是欧洲基督教属下的宗教组织耶稣会的传教士。公元十六、十七、十八世纪这段时间里,耶稣会不断派遣人员到东方来传教,为了传播宗教的目的,这些欧洲传教士来华时均携带了一些宗教宣传物,其中包括了天主像、圣母像这样一些美术作品。根据清初人姜绍书所著的《无声诗史》一书中记载:“利玛窦携来西域天主像,乃女人抱一婴儿,眉目衣纹,如明镜涵影,踽踽欲动,其端严娟秀,中国画工无由措手。”文中虽然没有写明作画使用的材料,但是从“明镜涵影,踽踽欲动”的形容,这幅画很可能就是油画作品。如果是这样,那么这应当是中国人最早接触到的欧洲油画。不过十分可惜的是,当时的那些油画作品没有能够流传下来。
稍后,到了清朝康熙、雍正、乾隆三个皇帝在位期间,由于有若干擅长绘画的欧洲传教士奉命进入宫廷供职,由他们将欧洲的油画技艺带进了中国的皇宫里。从目前存留的实物和文字资料中得知,在清朝宫廷内的油画主要用于绘制人物肖像或宫殿室内装饰,极少有用来创作主体性的绘画作品。这些画于数百年前的油画作品,由于保存条件比较差,此后宫廷中又没有专门的油画修复师,皇室的收藏者对这部分作品也不太重视,故而清宫的油画作品能够保存至今的只是极少的一部分。
在谈及清宫油画作品之前,笔者首先想说明的是,“油画”这两个字,是由中国人根据以油调色作画这一特点命名的,而不是如有的美术名词,是从东邻日本的汉字中借用来的。因为在清内务府造办处的“各作成做活计清档”中,“油画”这一名词屡见不鲜。在宫廷油画的作者中,既有欧洲来华的传教士画家,也有跟欧洲画家学过西洋画的中国画家。油画的颜料大都是从欧洲进口的。
现时北京的故宫博物院,就收藏了若干幅当时清朝宫廷中流传下来的油画作品。其中最早的一幅《桐荫仕女图》油画屏风,约作于康熙中后期,距今已有三百年的历史了。该屏风共八扇,现在仍然保留了硬木为框架的原先式样,屏风的一面是在绢底上画的仕女和建筑,屏风的另一面是康熙皇帝临写的董其昌的行草书,二者是同时的。此图的建筑物画得明暗显著,立体感很强,并且显然运用了焦点透视的画法,但是仔细分析,透视法则运用得还不十分准确。相比之下人物画得就更弱一些了。从画法来看,作者的油画技法还比较生疏,色彩运用很简单,大部分地方为平涂,技艺相当幼嫩,有可能是初学油画的中国宫廷画家所画,笔者曾猜测会不会是出自焦秉贞的手笔。这是因为屏风油画上仕女的形象与焦氏其他中国工笔画中笔下的仕女,都有着修长的身材,造型颇有相类之处,而康熙皇帝对焦秉贞在绘画中运用西法,赞许有加。
稍后的乾隆年间,有欧洲传教士画家所作的四幅后妃油画肖像,它们是《孝贤皇后像》挂屏、《慧贤皇贵妃像》挂屏、《婉嫔像》挂屏和《孝和皇后像》挂屏,以上四幅画像,底子均为加厚的高丽纸,张幅都不很大。画中的人物均作半身像,着朝服,画得比较细腻,色彩也很丰富。这几幅油画后妃肖像与传统中国“写真”画不同的地方是比较显著的,人物面部造型很准确,又很注重立体感的表现,鼻翼、两颊、双耳、下巴等处,色彩较深,体现脸部的转折和凹凸,可以知道作者谙熟人体的解剖结构;所有背景的部分,均用颜色满涂,没有留出空白,这也是欧洲油画的特点。据此,笔者以为,以上四幅油画肖像,均应出自供职宫廷的欧洲画家之手,从被画者的身份及时间来看,前三幅油画肖像可能是意大利传教士画家郎世宁所画,最后一幅油画肖像可能是由另一位意大利传教士画家潘廷章的手笔。
虽然这几幅油画肖像与欧洲人物肖像画有相似之处,但是也有着明显的不同。同时代的欧洲画家喜欢和擅长表现人物脸部在特定的光线照射下分明的凹凸感,一部分脸处于亮部,一部分脸处于暗部,明暗对比强烈;而东方民族(包括中国人)却不欣赏、不喜欢这种“阴阳脸”式的人物肖像画。传统的人物“写真”画,描绘的是被画者不受光线变化影响常态下五官清晰的相貌。这几幅油画后妃肖像,就是在保留欧洲油画注重人物面部解剖结构及富于立体感的长处时,在光线的运用中,则均取正面光照,减弱光线的亮度,取消光照下出现的阴影,使得人物面部清晰柔和,符合中国观者的欣赏习惯。这应当是郎世宁等欧洲画家来到中国后,吸取了中国画的艺术营养、融合了中国的绘画手法的结果。中西人物肖像画的这种区别,其中的原因,笔者以为应当从人种学中去寻找。蒙古人种脸部较为扁平,凹凸不明显;雅利安人种高鼻深目,在光线照射下自然会出现浓重的阴影。这样强烈的视觉差别,定然会给画家以深刻的印象。在光线运用上的区别,可以看到欧洲画家来到中国后画风的某种变化。
当然,清代宫廷中的油画肖像,作者并不是把它作为创作来对待的。它只是为了绘制大幅的传统式样的帝后朝服像而画的习作性素材,不能将其看作是肖像画的创作。
现时北京故宫博物院中收藏的油画作品中,《乾隆皇帝射箭图》挂屏,可以算得上是一幅主题性的绘画了。这是一幅横向的宽银幕式构图的作品,描绘了乾隆皇帝与若干随从在热河承德的避暑山庄内习武射箭的场面。据研究,此图是由法兰西传教士画家王致诚所画。王致诚的画艺,在清宫的传教士画家中仅次于郎世宁,据画史记载,他以擅长油画闻名。这幅《乾隆皇帝射箭图》挂屏,目前仍按原样保存,即木质骨架,上面绷贴浅黄色的高丽纸,画家用油彩在纸上作画。画幅完成之后,很长一段时间里保存在避暑山庄的如意洲双松书屋内。除去这幅油画之外,王致诚还为创作大型纪实画《马术图》和《乾隆万树园赐宴图》画了很多蒙古族油画人物肖像,现藏德国柏林的国立民俗博物馆内。这几幅人物肖像,油画技艺纯熟,造型准确,每个人还能分辨出个性上的差异。王致诚的这几幅油画肖像,原先也应当收存于清宫中,它们之所以流散到国外,可能是光绪二十六年(公元1900年)八国联军侵华时被劫掠出去的。
自嘉庆以后,宫廷中不再有欧洲传教士画家供职,油画这一画种无人继承,在清宫内便中断了。直到晚清光绪年间,才有两位美国画家,一为凯瑟琳·卡尔(女)、一为华士·胡伯,先后进入宫廷,分别为当时的慈禧皇太后画过肖像。他们的油画作品现在也仍收藏在故宫博物院和颐和园内。
清朝宫廷中的油画作品,在其画完后的数百年间,保存情况并不良好,有的经过劫难,甚至流散海外,现存至今的,已经如凤毛麟角十分罕见了。早期油画作品除去收藏于宫廷中的外,流散在民间的可能并不太多,即便如此,这些作品同样也应引起研究者和收藏家们的关注和兴趣。(来源:聂崇正北京晚报)

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  郎世宁 乾隆皇帝大阅图轴

  谈及康熙、雍正、乾隆三朝的绘画,有一个人是绝对绕不过的,他就是意大利人郎世宁。作为一个历经三朝的宫廷画师,他的成就,绝不仅仅是为皇帝画像那么简单。

  在清宫廷画了多幅表现当时重大事件的历史画

  郎世宁(1688-1766年),意大利米兰人,原名朱塞佩·伽斯底里奥内(GiuseppeCastiglione),青年时期受到系统的绘画训练,1714年(康熙五十三年)离开欧洲来到东方,次年抵达澳门,起汉名郎世宁,继而北上京师,随即于康熙末期进入宫廷供职,开始了他长达数十年的中国宫廷艺术家的生涯。

  郎世宁在清宫廷内为皇帝画了多幅表现当时重大事件的历史画,以及众多的人物肖像、走兽、花鸟画作品,还将欧洲的焦点透视画法介绍到中国,协助中国学者年希尧完成了叙述这一画法的着作《视学》,成为当时东西方文化交流的重要使者。1766年7月16日(清乾隆三十一年六月初十)郎世宁在北京病逝,终年78岁。

  他为沟通中西艺术交流作出了重要贡献。

  于康熙晚期的七年之中大胆革新

  迄今北京故宫所收藏的郎世宁来华后留下的最早作品,是《郊原牧马图》卷。骏马在郊野饮水、吃草、卧憩、奔跑,牧人悠然自得。骏马、牧人、山水、草木以及画的构图、色彩仍保留了浓重的西画格调,反映了郎世宁来华初期作品的艺术特色。

  还有一件署雍正元年款的《聚瑞图》轴(现藏台北故宫博物院),此轴是分歧合颖的谷穗与同心并蒂的莲花插在瓷瓶中的瓶花写生。绢地重彩,色调明暗对比鲜明,但其艺术效果又不同于纯粹的油画写生。

  郎世宁在康熙晚期的七年之中,对自己的绘画进行了大胆革新。《聚瑞图》轴就标志着他画风的转折,是他在清内廷最初七年艺术创作所获成效的总和,也是他向前迈进的新起点。

  雍正时向内廷画家传授了

  油画技巧与焦点透视法

  明末清初,西方透视学传入国内。来华的传教士画家采用焦点透视作画,景物深远,立体感强,引起清代朝野的注意。这时淮关监督年希尧得到郎世宁的帮助和指导,编纂并出版了《视学》一书,从而在中国公开介绍了西方透视学的原理与方法。此书始刊于雍正七年(1729年),再版于雍正十三年(1735年)。郎世宁在传播西方透视学原理方面的功绩不可磨灭。

  从雍正元年到雍正十三年,郎世宁在内廷充当了教授、画家和工艺师等几种角色。他向内廷的中国画家传授了油画技巧与焦点透视法,其本人从事山水、花卉、鸟兽等题材画的创作或写生,多用于室内装饰;亦画过肖像画,但不见其作御容肖像画;偶尔还画过金胎掐丝珐琅器物的装饰图案。现存的郎世宁《聚瑞图》《百骏图》《嵩献英芝图》以及果亲王允礼骑马肖像画等都是他的代表作品。从这些作品可以肯定郎世宁的绘画新体已完全形成,并且题材颇为广泛。

  乾隆朝服像是其新体肖像画代表作

  乾隆元年(1736年)是郎世宁来华的第二十一年,年庚四十八岁,自此他开始了从事新体画创作的黄金时代,此后艺术才华得到乾隆皇帝的赏识而得以充分发挥。

  乾隆元年,他所作的最重要的一幅画,即与唐岱、沈源合笔所画圆明园图,费时约一年半。

  现存美国克利夫兰艺术博物馆的乾隆帝后肖像卷,系由郎世宁所绘,肖像右边有题款。从年款可知这是弘历御极第二年即乾隆元年八月十三日弘历二十五周岁生日时所画,也是弘历登基后第一张肖像画。现存北京故宫博物院的无款乾隆皇帝朝服全身像,与上述乾隆元年帝后肖像手卷上的弘历像完全一致,仅有大小、半身与全身之差。

  乾隆元年乾隆及其后妃肖像卷、乾隆朝服像是郎世宁参酌中法的新式肖像画,较欧洲肖像画法有了不少改变,但与中国传统肖像画的绘画技巧又根本不同,应是新体肖像画。显然,乾隆朝服像和乾隆及其后妃肖像卷都是乾隆皇帝满意的肖像画,符合乾隆本人的审美趣味,是郎世宁新体肖像画的代表作。

  据上述作品可知,在郎世宁新体绘画发展过程中,雍正元年和乾隆元年是两个关键性的年代。

  开辟了塞北题材院画的新道路

  乾隆六年,弘历将中断了十九年的秋弥古礼予以恢复,此后,乾隆年间几无中断。这一时期,圆明园工程进一步扩大,建成长春园西洋水法楼谐奇趣。这些,都给郎世宁的新体绘画提供了前所未有的创作素材和表现机会,促使了它的发展,同时,还开辟了塞北题材院画的新道路,给清院画注入了新的生机。

  现存北京故宫博物院的乾隆辛酉(1741年)《哨鹿图》,原名《写照哨鹿图》,所谓“写照”,也就是肖像画,以崇山峻岭、参天古木、松柏成林、糜鹿成群的塞外围场为背景,以弘历本人肖像为主,也包括侍卫与大臣的肖像,后称为“御容”画。

  到乾隆十八年的时候,郎世宁已年逾花甲,但他仍竭尽全力从事他的新体画创作。这一时期,他创作了辛酉哨鹿图、乾隆十三年弘历哨鹿聚餐图,完成了癸亥蒙古十骏图、戊辰准噶尔十骏图等写生画,郎世宁的新体绘画技艺达到了炉火纯青的境地。他的肖像画、骏马图也达到了艺术顶峰。尤其值得指出的是,历史上由我国东北地区少数民族画家与汉族画家共同创造的塞北题材绘画几经衰落之后又一次勃兴起来,辛酉哨鹿图与弘历哨鹿聚餐图都是杰出的塞北题材画,并预示着这一题材绘画的高潮即将到来。

  郎世宁在画院的最后十三年间,已是六十六岁至七十八岁的暮年。这一时期影响郎世宁创作的重要事件是清廷派兵平息准回二部叛乱的军事行动。这五年的战争战绩辉煌,以少胜多的奇迹屡屡出现,这些都是院画家郎世宁等绘画的重要题材。郎世宁奉旨率人画了《万树园赐宴图》、《马伎图》以及《平定伊犁回部得胜图》十六开草稿等。

  郎世宁在清内廷历经康熙、雍正、乾隆三朝,创作了大量反映康雍乾三帝时期军事、文化以及日常生活等方面题材的院画,留下了近百件作品,并创造出融中西画法于一体的新体绘画。他在清代画坛及宫廷画院内占据着重要地位。

  郎世宁画“御容”的特别之处

  郎世宁在内廷为皇帝画“御容”,似起于弘历。目前已发现的郎世宁所绘弘历从阿哥时代至四十五岁时的一系列“御容”肖像,显示了画家的艺术功力与出众才华。

  从这些御容肖像看,他采用了一些艺术手法来美化。如采用正面强光或弱光,使明暗略有差别,使人物面色光亮而明朗,皮肤白晰而柔润,含有几分女性肌肤的特征,眼瞳晶亮而有神,鼻尖高光似有若无,稍有凸凹而不露笔触,总之,表现出一位端庄、安详而威严的英主形象。

  郎世宁所画皇后、皇贵妃等肖像脂粉气稍浓,但不妖艳;所画亲王、大臣、侍卫等的肖像,其人物肤色、面容均富有个性,十分逼真。郎世宁肖像画基本上采用西方手法,同时应用一些中国的绘画工具及材料。

  御容画不限于庄重的朝服像,凡是出现皇帝形像的各种题材绘画,内廷一律称之为“御容画”。郎世宁在绘乾隆筵宴、岁朝、行围、戎装等题材画时,一般只亲自画乾隆“御容”与骏马,所用画法与朝服“御容”大同小异。

  注:本文字来自杨伯达《郎世宁在清内廷的创作活动及其艺术成就》、图片来自故宫博物院

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